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马原:我的小说无一例外都是“经典三问”

发表时间:2019-09-06

  “我就是那个叫马原的汉人。”短篇小说《虚构》这句开场白,几乎成了马原的文学风格标签。元小说,先锋小说,藏地小说,圈套叙事这一系列术语背后的人究竟是如何写作的?马原在三十多年前的80年代创作的那批藏地小说,最近结成中短篇精选集《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》再度出版,直面年轻的新读者,我们才有幸跟这位远离尘嚣、退居城堡的老书生对谈,了解他的文学人生,甚至那场谈了十几年的恋爱

  北青艺评:一开始得问您年轻时的事儿,作为80年代先锋作家代表人物,您是如何走上写小说这条路的?想看看您跟我们这些文学后辈在起步上的差别。

  马原:我们少年时期没有太多职业选项,所有职业都是分配的,上学的专业也不是自己报的,也不存在爱好这个事,选择少,索性就选自己认为难度大些的职业,写小说,当作家,对一个孩子来说,梦想有些奢侈。我大概十七岁开始写,当时当知青,生活挺无趣,读小说写小说也算是种排解,那时就想,这辈子,也不想干别的,从十几岁到六十多岁,小说梦做了五十年。

  别的机会都渺茫,我们择业,想当科学家,教授,都很虚妄,你就是知青啊,知青就得种地,我在辽宁本地做知青,跟那些去新疆、黑龙江、云南的大城市孩子情况有些不一样。

  北青艺评:如今回顾三十年前的《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》,是什么感受?

  马原:这肯定是人生中最好的时光。在这些故事里,你会看到那时候的状态,开心,有热情,也浪漫。我现在也在写,但很多人还是更喜欢我那些年的作品,这也很奇怪。

  马原:因为选择了躲开人群嘛。我2008年生病,离开上海到海南,在海南有房,2011年辗转到云南。2008年之前,在同济当老师,在上海十几年一直没融入,也不喜欢,上海媒体特别多,我平均每周一次接受采访。你说怎么受得了?生病倒是个由头,就从人群抽身出来,不再过被媒体关心、严重打扰的生活。到海南、云南之后,生活确实安静了。2011年,躲开人群后,我又回到小说。1991年到2011年,二十年停滞后,又可以写了,这肯定跟离开媒体包围有很大关系。我把上海房子都卖了,不留后路,抽刀断水。如果在上海,我不会回到小说。

  北青艺评:从您和您那代作家的小说中可以看出某些影响源头,比如您小说里明确提到博尔赫斯,而提到那些对哥特老宅和失意老处女的幻想,说明您对福克纳、霍桑这些美国作家也很有爱?

  马原:霍桑是我一辈子的最爱,还有纪德,拉格洛孚,海明威。拉格洛孚是我的影响源泉,她写小说就带一点随意性,东拉西扯。还有一个前辈是菲尔丁,《弃儿汤姆琼斯》也是用随意的方式,拉拉杂杂就把故事讲完了。海明威呢,他有冰山理论,让弦外之音多一点,我希望我的故事也是说得少,藏得多。霍桑,麦尔维尔,爱德加爱伦坡,都给我很好的藏的方法论。纪德写的都不是显性的,都是隐性的,所有事情都发生了,看上去却似乎没什么,《伪币制造者》《田园交响乐》《窄门》都是藏的艺术。他们从内容处理的角度让我知道小说有无穷尽可能性。直白显性的作品,就感觉没劲。

  马原:比如说《红字》,一开始悬念就去掉了,慢慢讲故事。《静静的顿河》四大卷那么厚,就那么点事儿,和薄薄的《红字》比起来,却显得薄。藏的艺术,格外要紧。说起霍桑,我现在的居所,我的书院,九路马城堡,十栋房子特别复杂,一栋栋里头都是小房间,是我按照霍桑所描述的环境去打造的,在云南西双版纳边境的大山间的哈尼族爱尼人聚集地。离群索居的幽闭生活,其实是我少年读书时就有的理想。

  马原:对啊,我的八角形大书房,所有读书人看了都特羡慕,十几个书架,在自己家里就有图书馆格局。

  马原:我在西藏生活了七年。有个长篇小说《上下都很平坦》写的就是下乡生活。现在也有个小说,叫《姑娘寨》,写哈尼族爱尼人。其实那些小说就属于80年代的马原。我作为小说家存在的第一个回合,1982年第一篇小说,1991年最后一篇小说。十几岁时写的东西,对搞文学批评和文学史的人来说不重要,他们归纳马原的时候,会说马原是一个写西藏的小说家。我写的别的内容就被西藏小说掩盖了。

  马原:我现在就被定义为写哈尼族生活的小说家。我是生活在哈尼族族群的一个汉人,就像我当时是在藏族族群里的一个汉人。对我个人来说,这属于不同的生命阶段。但读者怎么看是读者的权益。

  北青艺评:您是国内很早开始写元小说的人,即关于写小说的小说,这样写是可以增强小说的游戏感?还是间离效果?

  马原:这两点都特别重要。你也可以把我小说里的调侃说成批判。小说家在写作时或多或少会有点作对意识,该怎样,怎样更好,我一定不怎样。小说家这种调皮的调侃,也可以视为一种反抗,他有这个能力和自由。另外,讲故事的人或表演者,都想让角色深入观众或读者心里。但人天性有一部分就是怀疑,反驳,你越问我真不真,我越觉得不真。间离是比较能征服观众或读者的一个手段。既然我努力讲得真,你内心会抵触,反驳,那我何不索性告诉你,你不用信。我跟你掏心窝,你那个抵触反而放下了,不紧张了。

  王安忆就说过,马原写《虚构》里麻风村的事儿,我明知道是假的,却感觉跟真的一样。你用间离这个方法论面对读者,读者会悄没声息地放弃对你的敌意和抵触,你更容易达到你的效果。我当时是遵照“对象心理学”去写的,我关心的不是我写的东西本身,我关心的是对象,就是你,读者。你在读我的故事之后,会有什么心理?是盲目相信我,还是抵触我?我用这个出发点、立场去做小说,后来被批评家们称之为元小说,在小说里讨论为什么这么写小说。这三个字我本来不懂,但我的初衷和元小说的定义,现在看来是一致的。你看《冈底斯的诱惑》,打猎的故事本来也不一定叫你相信,我说说,你听听,别当真。

  北青艺评:还有陆高和姚亮这两个人物反复出现,也是为了增强虚构感,圈套感,游戏感吗?

  马原:老实说是顺手写。小说需要有人物,如果这个人物和你原来想的人物性格呀定位呀没有严格冲突,也就不用费心去想,他们不用是一个人。就像《拉萨河女神》里,我写人名是12345其实没关系,你叫13或者是别的,没什么不同。另外,我小说里总有一个男人,基本是我,我20岁的时候,这男人20岁,我50岁的时候,这男人50岁。说他是大马也行,是陆高、姚亮都行,不重要。甚至有人问我陆高和姚亮是不是你分成两半的自己?姚亮犹豫不决,陆高是行动派,又臭又硬。我说,你们这么说好像也有道理。如果没有严格性格冲突,你也可以认为所有姚亮都是一个人。

  北青艺评:我进来就看到您在读万玛才旦的小说集,如今在电影方面出现“藏地新浪潮”这个概念,代表人物就是他,有些电影就是他自己的小说改编的。最近的《撞死了一头羊》那种真真假假的叙事,让我想起您的小说。这些导演也会挖掘过去的小说,比如张扬的《皮绳上的魂》翻拍自扎西达娃的小说。您有考虑过自己的小说拍成电影吗?

  马原:我这辈子恐怕跟影视无缘,以前写过电视剧,因为某些意外,没拍成。改编影视剧的红利确实诱人。你看《活着》《红高粱》都变成绝对意义的长销畅销书。《活着》每年都印两百万册。有几个导演也跟我聊过做电影的事,我发现自己跟这件事缘分不深,我的小说比较关心形而上,形而上不太适合拍电影。老百姓也不关心终极问题的答案,这问题本身对他们也不存在。问他,你为什么活着?他会觉得,什么叫为什么活着?我爸我妈生我,不活着难道去死?

  我的小说,无一例外,谈的都是终极问题,具体归纳就经典三问:我们从哪里来,我们是谁,我们往哪里去。比如《冈底斯的诱惑》,一个是天葬的故事,是人死了往哪去,一个是野人的故事,人从哪里来,第三个是顿珠、顿月的故事,是传奇,今天我们回望人类幼稚期的时候,都是从传奇去回望的。各大种族都有自己的传奇,西藏的传奇是格萨尔王传。这篇小说应该是我被阅读最多的作品,选本最多,我自己的和多人合集都选它,这就是特别典型的形而上小说,不是吃喝拉撒,不是社会、历史、人文、时政。我一生都是边缘作家,我更关心人和自然的关系,人在自然中的位置,和人们关心的家长里短、矛盾冲突,财产利益,都没有一点关系。

  北青艺评:我从这些小说里看到三十多年前的西藏生活,最近有万玛才旦监制的、设定在2000年以前、也可能是90年代的《旺扎的雨靴》,改编自才朗东主的小说,里面的人物还延续着您小说写的那种生活。您对西藏人民这种状态有什么想法?

  马原:我小说里写过一段话,说别看他们现在也看电视,年轻人也穿喇叭裤,听摇滚乐,但事实上他们的生活是一以贯之的人和自然交融、交换、交流的状态。

  北青艺评:您那篇《中间地带》也说了农村浇水问题,他们为谁家先浇水争斗,《旺扎的雨靴》还在为这个问题打架

  马原:田里用水这是天大的事,水源只有一个,是你先浇还是我浇,你浇了有可能到我这里就没水了,因为水是有限资源,山民永远面临的就是这件事,怎么分配,不只现在,再过一万年还是这样,还是要有合理的分配机制、方案,才能够最终让大家雨露均沾。我之前看过万玛才旦一些电影,这次才看他的小说,他跟我的小说真是息息相通,我们俩可能真有特别近的一种角度、立场和心得。

  北青艺评:您小说里,男女关系也是个大问题,女人往往美丽,单纯,直接,善良,真实,男人往往狡猾,自私,甚至猥琐。现在年纪大了,您的看法有改变吗?

  马原:我还是觉得,女人美好,女人比男人更有直觉,而直觉更有力量,男人比女人更有逻辑,88kj直播现场开奖结果!就是分析、辨析,这个能力比女人强,男人一定更聪明,男人更富心机,女人更智慧。我们男人世界有一个共识:女人天生就“作”。“作”就是一种智慧,很有力量。“作”其实很无厘头,但让女人弱小的肩膀变得很强大,可以担很大很重的担子,女人要是没有“作”这个法宝,和男人在对抗上就毫无优势,“作”让她能扛住更强大的男人对她的压迫和控制。“作”有很多种,我老婆从来不跟我吵一句,但她越不吵,我越关心她,看重她,我在外面从来不会演,我们俩十几年了,一直都在谈恋爱,到今天还在谈,所以我说,她是另一种“作”,完全放弃“作”,用不“作”来“作”,我老婆真是了不起。她一辈子都不是读书人,但她跟我说事情,几乎没有我能彻底拒绝的。我拒绝不了她,上帝教她永远让你不抵触,不对你用强,你反倒愿意听她的。我们和自己儿女相处有困难,就是我们总是对儿女用强,觉得你得听我的。

  北青艺评:《死亡的诗意》里的林杏花和李克的故事,就特别有男性猥琐、女性美好的对比。

  马原:大家想件挺残酷的事儿。《红字》里的海瑟白兰是个完全的圣女,多了不起的女人,白璧无瑕,但她怎么会爱上牧师那种性格烂、没担当的烂男人呢?这个大破绽就是这本书的力量。规定性是最重要的。霍桑规定白兰上了牧师的床,生下孩子,要受惩罚。

  我们在日常生活里能看到的,真烂的那一方,多半是男人,当然也有极少数女人。在男人和女人的关系里,男人的角色多半是猥琐下作的。李克那角色就是我一哥们,他被公安局拘留半年,出来第一站,就跟他老婆去看我,跟我聊完,我说,这事可以写成小说,写完他也看了。

  马原:余华,莫言,万玛才旦,我觉得他们都写得很好。万玛比我们晚一辈人,差我十六岁,但他写得确实好,所以他的电影能形成这么大影响,这是一定的。他有很高的艺术鉴赏力和再造能力,电影做得很高级。我特别喜欢《活着》,电影拍出来我还挺生气。我在一篇小说里写,我给余华打电话,你的小说被他们拍糟蹋了。那里面最核心的是写出我们汉人的大智慧,就是好死不如赖活。书里好几个人的死,都让人特别难过,痛心,但你想福贵儿要是死了,谁会惋惜?就是不该活着的人活着,该活着的其他人都死了,都变成了惋惜。我个人认为《活着》是最了不起的书,卖到两千多万册,因为余华的直觉就这么厉害,看起来是门槛很低的真理,余华让它发扬光大。